Skip to main content

Брутализм, септики и отказ от статус-кво научной фантастики легли в основу сценографии фильма «Дюна: Часть вторая», рассказал Dezeen художник-постановщик Патрис Верметт.

Верметт работал над обеими частями фильма «Дюна», экранизации романа Фрэнка Герберта 1965 года, реализованной режиссером Дени Вильнёвом.

Второй фильм продолжает исследовать темы книги: колониализм, защита окружающей среды и религия, поскольку враждующие группировки сражаются за контроль над богатой ресурсами пустынной планетой Арракис.

Закулисное фото Дени Вильнева и Патриса Верметта во время дискуссии, когда они сидят на песке в пустыне на открытом воздухе.Патрис Верметт (справа) работал с режиссером Дени Вильневом над фильмами «Дюна». Фото Нико Тавернизе

Вильнев и Верметт, которые также работали вместе над научно-фантастическим фильмом Вильнева «Прибытие», сосредоточились на создании богатого и оригинального визуального языка для фильмов «Дюна», действие которых происходит через тысячи лет в будущем.

«Что интересно в этой книге с точки зрения ее дизайна, так это то, что она не дает ответов на все вопросы», — сказал Верметт Dezeen.

Хотя Герберт дал подробные описания условий на каждой планете, он не был столь описательным, когда дело касалось того, как выглядели конкретные места, оставляя много места для воображения.

«Дюна: Часть вторая» исследует темы религии и колониализма в будущей империи. Фото Нико Тавернизе

«Это дает вам ровно столько кусочков головоломки, которые помогут вам понять, какова реальность этих планет», — сказал Верметт.

Дизайнер сказал, что с такими подробными описаниями условий на объекте он обнаружил, что ставит себя «на место архитектора или основателя этого места», чтобы соответствовать требованиям, изложенным Гербертом.

Команда дизайнеров знала, что в столице Арракиса, Арракине, есть ветры со скоростью 180 километров в час, невыносимая жара, гигантские песчаные черви, которых привлекает вибрация в песках пустыни, и что резиденция Атрейдесов там является крупнейшей из когда-либо построенных человечеством.

Дюна: Часть вторая. Постановочное фото Чани и Пола, целующихся на вершине песчаной дюны, а по обе стороны от них простирается пустыня.Основное действие происходит на Арракисе — пустынной планете с сильными ветрами и невыносимой жарой.

В ответ команда создала фасады зданий, расположенные под углом, чтобы ветер мог их проносить, с толстыми каменными стенами, сохраняющими прохладу, а весь город расположен в каменистой долине между горами, которая обеспечивает защиту от непогоды, а также любые монстры под ногами.

Зданиям также была придана бруталистская эстетика, что свидетельствует о том, как советская архитектура использовалась «как демонстрация силы» в колонизированных ею регионах. История Герберта черпает вдохновение из Ближнего Востока, и различные фракции в ней часто интерпретируются как представители СССР и западных держав, стремившихся получить контроль над его нефтью.

«Между природными элементами и тем, что представляют собой разные культуры, происходит диалог, и вам нужно поразмыслить над этим, чтобы начать проектировать», — сказал Верметт.

Гигантские песчаные черви из фильма Warner Bros. Pictures и приключенческого боевика Legendary Pictures «ДЮНА: ЧАСТЬ ВТОРАЯ», выпущенного Warner Bros. Pictures.Гигантские песчаные черви бродят по пустыням

После успеха первой части, получившей шесть «Оскаров», в том числе за лучший художник-постановщик «Верметта», творческая группа получила право пойти еще дальше во второй части.

Было построено на сорок процентов больше декораций, а в Будапеште было использовано около 35 000 квадратных метров звуковых сцен, а также несколько футбольных полей и пустынных локаций в Абу-Даби и Иордании.

Среди наиболее запоминающихся новых мест второй части — Гиеди Прайм, промышленный родной мир Дома Харконнен, который минимально появлялся в первой части.

Харконнены – жестокая семейная линия, возмущенная тем, что ее лишили контроля в Арракисе – изображены в фильме с использованием мрачных и гротескных образов, включая горного вождя, купающегося в вязкой черной нефти.

Постановочное фото барона Владимира Харконнена из «Дюны, часть вторая», купающегося в грязном черном масле в темной комнате, освещенной флуоресцентным светом.Лидер Харконнен изображен купающимся в мазуте. Фото Нико Тавернизе

«Я был в восторге от Харконненов», — сказал Верметт. «Денис всегда представлял себе мир отталкивающим».

Вильнев хотел создать для Харконненов мир «черный и пластиковый», а масло стало дополнительным текстурным элементом из-за его родства с пластиком.

«Это произошло из-за того, что в книге Фрэнка Герберта говорилось о чрезмерной эксплуатации природных ресурсов Гиди Прайм», — сказал Верметт.

Вдохновение, которое понадобилось Верметту, чтобы конкретизировать родной мир Харконненов для второй части, пришло, когда он проезжал мимо поля, полного черных пластиковых септиков, когда ехал за пределы Монреаля, где он базируется.

Постановочная фотография «Дюны, часть вторая», на которой Марго Фенринг идет по темным коридорам Гиди Прайм на фоне ребристых черных стен, которые выглядят как формованная резина.Интерьеры Харконнен выполнены в черном цвете и пластике и частично вдохновлены септиками. Фото Нико Тавернизе

Для него имело смысл, что, учитывая характер Харконненов, они будут жить именно там. Эта эстетика черного пластика в сочетании с гигантскими ребристыми образованиями, напоминающими о нахождении в брюхе кита, и отсылками к паукам и клещам, стала воплощением зданий и механизмов Харконненов.

Септики, возможно, не являются отправной точкой для архитектурного языка, но это пример того, как видение Вильнёва может привести к оригинальным результатам.

«Самое замечательное в работе с Денисом то, что он не принимает статус-кво, что мне нравится – то есть, если мы видели это раньше, ему это неинтересно», – сказал Верметт.

Гиеди Прайм также является домом для самой большой декорации для «Дюны: Часть вторая»: боевая арена, похожая на Колизей треугольной формы, которая была снята с помощью инфракрасных камер и обесцвечена, чтобы вызвать потусторонний вид пребывания под черным солнцем планеты.

Постановочная фотография «Дюна, часть вторая», на которой Фейд-Раута Харконнен держит нож в знак победы на боевой арене.  Изображение черно-белое.Боевая арена Гиеди Прайм была снята инфракрасными камерами, а затем обесцвечена.

Он был построен с использованием техники, которую творческая группа впервые применила в фильмах «Дюна» для больших декораций, где детально прорисовывается лишь относительно небольшая часть, необходимая для крупных и средних планов – в данном случае вход на арену.

Остальная часть арены была дополнена деревянными рамами, обернутыми тканью, представляющими объемы здания, которые затем были детализированы с помощью компьютерных изображений (CGI) при постобработке.

Целью процесса было блокировать попадание естественного света в пространство и на тела актеров так же, как это делали бы стены или балки здания.

В противном случае такое выравнивание света и тени может быть сложно добиться при постобработке, и оно станет явным признаком того, что использовались визуальные эффекты.

Хотя этот подход требовал много времени, ограничивая съемку всего парой часов в день, когда солнце находилось в нужном месте, и заставляя Верметта и его команду постоянно наблюдать за тем, как отбрасываются тени, он позволил им добиться желаемого фотореалистичного вида. .

Последним штрихом к сцене на арене и пугающему миру Харконненов являются фейерверки, которые выглядят скорее как брызги чернил, чем как взрывы.

По словам Верметта, было изобретено «около 30 версий» этих фейерверков, в том числе основанная на структуре раковых клеток, прежде чем был выбран окончательный дизайн.

«Это чернильное пятно, капающее на стеклянную поверхность», — сказал Верметт. «Это как масло; оно сочетается с той же эстетикой».

Постановочная фотография «Дюны, часть вторая», на которой Зендая в роли Чани смотрит сквозь толпу бойцов Свободных, одетых в смесь платков и шлемов.Дизайн мира Свободных заимствован у бедуинов и других культур.

В отличие от Харконненов, еще один новый мир, представленный в «Дюне: Часть вторая», демонстрирует гармонию с природой, даже несмотря на то, что эта природа — суровая и скудная вода планета Арракис.

Это мир фрименов, живущих в «ситчах», встроенных в скалу. Описания фрименов в книге были интерпретированы как отсылки к арабским культурам, особенно к культуре кочевых бедуинов.

Но что касается фильма, Верметт сказал: «Мы не хотели заимствовать культурные элементы из какой-то одной культуры, потому что я не думаю, что это было бы правильно».

Постановочные фотографии «Дюны, часть вторая», на которых изображена леди Джессика после ее превращения в преподобную мать сестричества Бене Джессерит, с глифами на ее теле и последователями, сидящими позади нее.Их съетчи частично вдохновлены храмами майя и ацтеков, а также сооружениями на Ближнем Востоке.

Хотя отсылки к Ближнему Востоку остаются самыми сильными, они сочетаются с элементами майя и ацтеков – других культур Глобального Юга, столкнувшихся с колонизацией, что, по словам Верметта, было призвано расширить это тематическое исследование.

Третий новый мир, Кайтайн, резиденция империи, был единственным, кто использовал произведение существующей архитектуры: постмодернистскую гробницу Бриона архитектора Карло Скарпы, кладбище и сад в горах Италии, где вылеплен бетон. с пересекающимися плоскостями и геометрическими вырезами.

Команда «Дюна: Часть вторая» была первой, кто получил разрешение на съемки там, хотя Верметт уже использовал работы Скарпы как вдохновение для декораций в первом фильме.

Постановочная фотография «Дюна, часть вторая», на которой принцесса Ирулан выглядит потрясенной, держа в руках свиток на зеленом открытом воздухе.Имперский мир Кайтайн снимается у могилы Карлоса Скарпы в Брионе.

«В первой части меня вдохновил его архитектурный язык как для Арракина, так и для [Atreides home planet] Каладан, — сказал Верметт. — Но вполне логично, что эстетика имперской планеты влияет на остальные планеты».

«Это как в реальной жизни. Оно диктует, какой вкус, что модно», — сказал Верметт.

Это пример того, как в фильме тонко используется брутализм – местами резкий, а местами поэтичный. Верметт особенно заимствовал бразильский брутализм, который, по его словам, «более утонченный», а также работы Скарпы.

«Я особенно люблю Скарпу, потому что думаю, что это его собственный мир», — сказал Верметт. «Может быть, кто-то скажет, что это брутализм, но в то же время это не совсем так. Это действительно уникально и неповторимо».

Фотографии любезно предоставлены Warner Bros Entertainment Inc.

Leave a Reply