Мне как архитектору действительно интересно читать города и архитектуру через фильмы, и именно поэтому я пошел посмотреть последний фильм одного из моих любимых режиссеров Вима Вендерса: «Идеальные дни». В кино Вендерса главным героем всегда является его взгляд на город. Он обладает замечательной способностью делать пространство фотографического изображения центральным элементом своего кинопроизводства. Для него важна не только история, но время и пространство, в которых история складывается почти случайно.
Первой фотокнигой, которую я купил в 1991 году, была его книга под названием «Однажды», в которой изображения использовались в качестве аннотаций, чтобы раскрыть поэтику его фильмов. Это книга последовательностей. В каждом втором изображении начинается монтаж, история, заявленная в первом изображении, начинает разворачиваться, его ощущение пространства движется в своем собственном направлении, предвещая весьма специфическое ощущение времени и места.
«Однажды» раскрывает способность Вендерса трансформировать свой взгляд в сложном повествовании. Очевидно, что фотографии, собранные в этой книге, являются прелюдией ко многим фильмам немецкого режиссера. Я не думаю, что существует такая вещь, как правильная или неправильная точка зрения при использовании фотографий в качестве вдохновения для истории. Я также не верю, что образ может существовать сам по себе. Я считаю, что каждое изображение, и это справедливо как для фотографий, так и для фильмов, по-настоящему начинает существовать только тогда, когда на него кто-то смотрит. Каждый, кто смотрит фильм, видит его по-своему. Фильмы открыты для того, чтобы каждый из нас мог открыть для себя то, что хочет в нем увидеть. Фильм существует столько раз, сколько людей его смотрят.
Вендерс также экспериментировал со съемкой в 3D в серии документальных фильмов об архитектуре под названием «Душа зданий» (2014), в которых он стремился, не всегда с особенно интересными результатами, рассказать истории таких знаковых зданий, как Центр Помпиду или Rolex Center от Саны. В этих фильмах его напряженная поэтика, построенная на легких и прерывистых взглядах, уступает место мускулистой демонстрации чистой техники, оставаясь в сфере рекламных видеороликов, снятых талантливым режиссером.
Статья Оливера Уэйнрайта в The Guardian в 2014 году содержит очень конкретный анализ и оставляет много открытых вопросов о том, как команда режиссеров, собранная Вендерсом для определения новых языков для архитектурных документальных фильмов, должна изображать новые соборы культуры.
Уэйнрайт завершает свою статью ссылкой на двух художников-документалистов Илу Беку и Луизу Лемуан, которые выбрали архитектуру темой своих работ. Они исследуют архитектуру, города и то, как эти реальности – как городские, так и домашние – рассматриваются по отношению к людям, которые в них живут, или к тем, кто их проектирует. Неактеры, главные герои своих фильмов, помогают нам открыть для себя особый мир дизайн-проекта. Таким образом, в руках этих двух художников движущиеся изображения являются результатом конкретного наблюдения, воображаемым местом, в котором люди и пространства вступают в контакт. Отснятый материал представляет собой журнал заметок, а не основан на художественной литературе, как в более традиционном кино: здесь мы имеем стиль дневника, продолжительное наблюдение, с помощью которого авторы следят за действием главного героя по мере его развития, или наложение многих фигуры, когда главным героем является архитектурное пространство. Для них то, как снят фильм, имеет гораздо большее значение, чем сам фильм как готовый продукт. Это процесс, направленный на то, чтобы сжать ощущение пространства в полнометражный фильм. Именно по этой причине архитектура становится абсолютным героем, архитектурой, которая постоянно ведет диалог со своими пользователями, во взаимодействии, порождающем иронию, удивление и замешательство.
Это метод, который иногда кажется полезным для истории, но, напротив, это подход к взгляду на мир, который нас окружает (зайдите на страницу двух режиссеров в Instagram, и вы поймете это лучше).
Но вернемся на минутку в кино Вендерса. Режиссер впервые изобразил Японию в 1985 году в документальном фильме «Токио-Га» и возвращается, чтобы увидеть ее в 2024 году, в своем последнем фильме «Идеальные дни».
Впервые он поехал в столицу, чтобы снять фильм, в котором он пробудил искусство одного из величайших авторов в истории японского кино Одзу Ясудзиро, и сделал он это благодаря прямым свидетельствам своего оператора Юшары Ацуты и актера. Тисю Рю, снявшийся во многих фильмах японского мастера. Таким образом, Токио-Га — это история человека и в то же время признание в любви мегаполису, находящемуся в центре творчества Одзу, Токио, его жителям и трансформации, которую он претерпел после Второй мировой войны и стал одним из величайших символов. современности в мире. В фильме сразу становится ясно, что движущиеся образы всегда возникают из единого исходного образа, представляющего собой совершенный синтез поэтики Одзу.
Характеристики второго фильма «Идеальные дни» совершенно иные, даже если Вендерс описывает его как дань взгляду Одзу. Имя главного героя такое же, как у одного из главных героев фильма японского режиссера. Хираяма живет простой жизнью, его распорядок дня представляет собой последовательность ритуалов.
Он слушает музыку, читает книги, смотрит на деревья и любит фотографировать те моменты, которые ему кажутся простыми, с помощью аналоговой камеры. У него скромная работа: он чистит общественные туалеты, еще один ритуал, который дает ему чувство безопасности и внутреннего спокойствия, одни и те же жесты повторяются снова и снова, каждый день похожий на предыдущий. Он просыпается на рассвете, чистит зубы, пьет кофе из банки из уличного автомата, садится в фургон, едет на работу, приходит домой, моется в общественных банях, обедает в лапшичной, ложится спать. По выходным он добавляет несколько вариаций. Одинокий мужчина с загадочным прошлым. В обоих фильмах ссылка на созерцательные восточные традиции кажется совершенно непосредственной, внимание к повторению жестов как к постоянной физической и умственной тренировке.
Ила Бека и Луиза Лемуан также сняли два фильма о Японии. Первый, «Морияма-Сан» (2016), — это недельное погружение в повседневную жизнь господина Мориямы. Коллекционер японского искусства, архитектуры и музыки, он живет в одном из самых известных произведений современной архитектуры — Доме Мориямы, построенном в Токио в 2005 году архитектором, лауреатом Притцкеровской премии Рюэ Нисидзавой (SANAA). Второй фильм, «Поездка по Токио» (2020), является идеальным контрапунктом к первому, поездке по улицам Токио с архитектором Нисидзавой в поисках значимых мест своего воображения.
Фильм о доме Мориямы был снят камерой во время первого посещения места съемок фильма, которое длилось не один день, а около недели, в течение которой авторы были полностью поглощены жизнью владельца. Фильм представляет собой журнал аннотаций, мастерски преобразованный монтажом в фильм, погружение в экспериментальный микрокосм, полностью переопределяющий общепринятое понимание домашней жизни, спонтанно и личностно описывающий уникальную личность владельца: городского отшельника, живущего в небольшой архипелаг покоя и созерцания в самом сердце Токио. Жизнь — мозаика из фрагментов: шумовая музыка, чтение, кинопоказы на крыше, фейерверки и японский город вокруг, сконденсированный в тело архитектуры.
Говоря как зритель, а не как архитектор, я смотрю много фильмов, и когда я смотрю, мне нравится чувствовать, что мои глаза и мой разум могут свободно блуждать, что каким-то образом можно жить внутри образа, открывать себя, увидеть себя внутри того, что вы хотите видеть. По этой простой причине, выйдя с показа фильма Вендерса «Идеальные дни», у меня возникло ощущение, что что-то не так, мне показалось, что я уже видел этот фильм, как будто его кадры были мне слишком знакомы. В своем эссе о миметическом потенциале Вальтер Беньямин останавливается на идее, что каждый язык основан на способности производить и распознавать сходства. Я начал искать эти сходства в каждом отдельном изображении фильма. Изображения с близкого расстояния, снимки крупным планом исключают все вокруг себя, и это исключение делает жест единственным инструментом, полезным для построения изображения. И вдруг я понимаю, что сходство проявляется при наложении отдельных изображений из фильма Вендерса на изображения дуэта Бека и Лемуан, что подчеркивает столь необычное единообразие, что заставляет меня задуматься, не являются ли Хираяма и Морияма одним и тем же человеком, живущим в двух разных фильмах!
Хираяма двигается как Морияма. Он наблюдает за миром из окна, читает, лёжа на полу и поднося книгу к источнику света. Поза та же, он так же чистит зубы и вытирает лицо. И даже когда поле расширяется, построение изображения всегда совпадает, изображения выглядят так, будто их написал один и тот же живописец.
Если последовательность фотографий, снятых как дневник, изначально служила ориентиром для построения Вендерсом сцены в его фильмах, то теперь кажется, что конструкция опирается на уже увиденное и построена на миметической способности, столь дорогой Беньямину, единственному Разница в том, что сходство заключается не в истории или предыдущем жизненном опыте, а в фильме, снятом несколькими годами ранее двумя другими режиссерами.
Теперь это ощущение усиливается, когда от образов переходишь к повествованию фильма. Рассматривая роль архитектуры в фильме, невозможно не связать это видение со всей работой Беки и Лемуана. Здесь архитектура фактически оказывается в центре внимания и становится настоящим героем фильма.
Вендерс в точности следует совету Уэйнрайта, данному много лет назад, и внимательно изучает работы Беки и Лемуана. Он не выбирает анонимные архитектурные произведения или простые общественные туалеты в качестве основы для своей истории. Вместо этого он выбирает туалеты Сибуя Токио, спроектированные 16 архитекторами со всего мира, объединяя свою практику авторского кино с опытом продюсера архитектурных фильмов на заказ. Как и в фильмах двух молодых режиссеров, архитектура звезд контрастирует с характерами. Почти навязчивая повторяемость ежедневной работы по уборке помещений контрастирует с длинными планами впечатляющей архитектуры. Действия главных героев выполняются с большой сознательностью и вниманием, так же, как цвета, материалы и пространство определяют характер города.
Кроме того, Хираяма воспроизводит неподвижный ежедневный танец Гваделупе Аседо, одного из самых знаковых персонажей фильмов Беки и Лемуана (Koolhaas Houselife 2008). Гваделупе убирает и наводит порядок в доме, рассказывая о вилле Омы в Бордо. Кажется, это наиболее яркая демонстрация того, что в этом фильме Вендерс отказывается от своих фотографических аннотаций и, кажется, использует фильмографию Беки и Лемуана, чтобы придать форму своей истории.
Однажды мне достаточно было взглянуть на одну из фотографий Вендерса, и все сразу открылось, и я смог выйти за пределы полей. А в Perfect Days изображение продолжает возвращать меня в кадр, через который я, к сожалению, наблюдаю мир, построенный кем-то другим. К счастью, «Ансельм» только что вышел на экраны, и после описания его прекрасных дней Вендерс снова тронул меня своей интерпретацией жизни и творчества великого художника. Но рассказывать об архитектуре – это совсем другое.
Бека и Лемуан представили публике свой фильм «Морияма-Сан» для просмотра в эти выходные. Посмотрите это выше или здесь.
