Текстуры, небоскребы и городские пейзажи: когда аниме встречается с архитектурой

Текстуры, небоскребы и городские пейзажи: когда аниме встречается с архитектурой

Вторая мировая война оказала глубокое влияние на эволюцию общества, внеся значительные изменения в области городского планирования и архитектуры. В 1930-е годы Международный конгресс современной архитектуры (CIAM) продвигал модернизм в международном масштабе. После войны это архитектурное движение прочно утвердилось в качестве доминирующего, обусловленное необходимостью реконструкции и технического прогресса. Влиятельные фигуры, такие как Ле Корбюзье и Альвар Аалто, возглавили это движение.

В 1959 году, в том же году, когда состоялось последнее заседание CIAM, японские архитекторы, такие как Кензо Танге, Кишо Курокава — дизайнер капсульной башни Накагин — и Киёнори Кикутаке, начали исследовать новые подходы к городскому дизайну и архитектуре, известные как движение «Метаболисты». Это исследование имело особенно важное значение в контексте быстрого восстановления населения Токио после войны и нехватки ресурсов для восстановления. Появились новаторские концепции, такие как «Морской город», «Город в воздухе» и план Токио 1960 года, в которых город предлагался как постоянно развивающийся организм и подчеркивалась связь между людьми и их искусственной средой. Эти идеи сформировали концепцию «мегаполисов» и отразили творческий ответ Японии на сложную послевоенную ситуацию.

В этих теоретических предложениях возникло заметное сближение между городскими архитектурными концепциями и некоторыми городскими пейзажами, представленными в аниме, которые пережили значительный всплеск в послевоенный период. Подобно тому, как архитектура говорит через кино, это сближение нашло свою нишу через архитектурный фон, присутствующий в различных аниме, которые были задуманы множеством иллюстраторов и режиссеров. В этом контексте Стефан Рикелес, куратор книги и выставки «Аниме-архитектура» («Аниме», происходящее от английского слова «анимация»), предлагает ценную информацию о концепциях, разработанных в рамках этих двух дисциплин, примером которой служат некоторые из иллюстраций, которые он курировал во время своих исследований. Аниме-архитектура была выставлена ​​в Фонде Чобана — Музее архитектурного рисунка в Берлине и Музее архитектуры Ёсиро и Ёсио Танигучи в Канадзаве, Япония.

На стыке этих дисциплин ключевую роль играют рисование и художественные техники, а также значительная интеграция компьютерных изображений. В этой книге исследуется, как изображения городских пейзажей и архитектурных проектов на бумаге используются в качестве фона в кинематографических произведениях, устанавливая связи между архитектурой, текстурами и временным контекстом.

Соответствующим примером, который упоминает Рикелес, является работа Шуичи Кусамори, который подчеркивает взаимную зависимость от технологий, городских представлений и утопических сценариев. В своих работах он сочетает кинематографические влияния аниме с реальными масштабными зданиями японской строительной компании, иллюстрируя отношения, которые не являются ни прямыми, ни взаимными, а скорее циклическими, как видно с точки зрения Рикелеса.

Точно так же, как взаимосвязь между городами, архитектурой и используемыми материалами имеет решающее значение в современной архитектуре, эти элементы также играют важную роль в создании декораций в аниме. Стефан Рикелес подчеркивает важность материальности в искусственной среде с точки зрения текстуры. Из каких материалов построены здания и как они отражают или поглощают свет? Это ключевой вопрос для любого дизайнера сценариев, и на него может быть довольно сложно ответить, если рассматриваемая среда предположительно футуристическая, то есть «неприкасаемая», говорит он. Подобные вопросы проводят определенные параллели с проблемами, с которыми столкнулись Танге, Курокава и Кикутаке при планировании японских мегаполисов, которое больше склонялось к теоретическому, чем к материальному.

В таких работах, как «Призрак в доспехах» режиссера Мамору Осии, архитектура используется для обозначения переизбытка информации, подразумевая, что город и его материалы должны казаться «странными». Рикелес подчеркивает, как Ньюпорт-Сити — вымышленный мегаполис, вдохновленный Гонконгом, — демонстрирует резкий контраст между старым городом и недавно построенным высотным районом. Виды старого города представлены в почти документальном реализме, раскрывая следы его прежних жителей, в то время как новый город выглядит довольно асептичным и технологичным.

В этом контексте некоторые произведения реалистично изображают современную городскую среду, а некоторые авторы создают документальные произведения, чтобы понять ее особенности и сущность. Однако, по словам Стефана Рикелеса, эти типы представлений не трансформируют и не экстраполируют какие-либо текущие архитектурные особенности. Это приводит к отсутствию какой-либо критики общества или архитектуры.

Заметная связь между движением метаболистов и изображением городов в аниме, особенно Токио, ярко иллюстрируется такими работами, как «АКИРА», действие которых происходит в антиутопическом Токио. В фильме изображен постапокалиптический городской пейзаж, построенный над Токийским заливом (Нео-Токио), что перекликается с концепцией архитекторов-метаболистов конца 1950-х годов о строительстве искусственного города для решения городских проблем. Рикелес отмечает, что это ретро-футуристическое изображение также углубляется в такие темы, как послевоенный экономический рост, споры вокруг Олимпийских игр 1964 года и социальные движения.

«AKIRA» отражает опыт Японии в области внезапных катастроф и восстановления, аналогичный концепциям, лежащим в его основе, предлагая видение ближайшего будущего, которое перекликается с нашей реальностью. Тщательно продуманные городские пейзажи фильма, созданные Кацухиро Отомо, превращают городскую среду в мощного антагониста истории.

Хотя Стефан Рикелес подходит к своему исследованию с точки зрения режиссера, сегодня многие архитекторы обнаруживают взаимное влияние в аниме, особенно через переосмысление традиционных японских концепций и изображение городской среды, например, в Сибуе. С точки зрения режиссера, архитектура служит предметом критики и анализа, хотя то, как эта критика формулируется, варьируется от случая к случаю, поскольку у каждого режиссера есть уникальная точка зрения.

Рикелес приводит такие примеры, как Мамору Осии, который фокусируется на социальной функции архитектуры и городского планирования, и Кацухиро Отомо, который рассматривает здания как символы власти или бессилия. Хидеаки Анно, как и Отомо и Осии, разделяет увлечение городской инфраструктурой, что отражено в выдвижных конструкциях GEO-Front Evangelion. В этом контексте Токио-3 задуман как оборонительный город, где жилые здания спрятаны под землей и заменены военными сооружениями, создавая своего рода «машину, которая притворяется городом», в интерпретации Рикелеса.

В конечном счете, влияние Метаболизма и послевоенного опыта продолжает резонировать в том, как современные и будущие города воспринимаются и изображаются в аниме. Сегодня и кинематографисты, и архитекторы продолжают находить взаимное влияние в анимации, что привело к переосмыслению традиционных японских концепций и изображению городской среды по-новому. Этот диалог между архитектурой и аниме продолжает развиваться, обогащая обе творческие области.